El tercer hombre

Viena, 1947. El norteamericano Holly Martins, un escritor de novelas policíacas, llega a la capital autriaca cuando la ciudad está dividida en cuatro zonas, ocupada por los aliados de la Segunda Guerra Mundial.

Holly va reclamado por un amigo de la infancia, Harry Lime, que le ha prometido trabajo. Pero el mismo día de su llegada coincide con el entierro de Harry, quien ha sido atropellado por un coche. Allí conoce a su novia, Anna, de la que pronto se enamora.

Sin embargo, las versiones contradictorias y el clima de misterio que envuelve todo, llevan a Holly a investigar el caso, pues sospecha que su amigo vive. El Mayor Calloway, de las fuerzas de ocupación briánicas, le convence de que Lime es un peligroso delincuente, que se ha refugiado en la zona soviética. Así, Holly descubre que Harry no era la persona enterrado, sino un traficante de penicilina.

Entonces se decide a colaborar con las autoridades, y se presta como cebo para capturar a Harry Lime. Al final, tras abatir a tiros a su enigmático amigo –perseguido y acosado en los canales de las alcantarillas de Viena–, Anna pasará al lado de Holly despreciándole.

Valoración crítica

Se trata de la obra maestra de Carol Reed, el realizador que ha adaptado más novelas de Graham Greene. Aunque el famoso escritor británico –fue un eterno candidato al Nobel de Literatura– tuvo algunas desavenencias con Reed en torno a los cambios sometidos a su argumento, con el tiempo reconoció que el hoy desaparecido cineasta inglés fue el mejor adaptador de su obra literaria –El ídolo caído y Nuestro hombre en La Habana–, no quedando satisfecho con la labor análogo de Fritz Lang, John Ford, George Cukor o Joseph L. Mankiewicz. Sí, en cambio, fue más fiel a su original Otto Preminger, ocn una de sus postreras novelas: El factor humano (1979). No conocemos, con todo, sus opiniones sobre las adaptaciones de Edward Dymtryk ni de Ken Annakin.

Será Román Gubern quien haga la primera valoración crítica acerca de El tercer hombre:

«Aprovechando las lecciones del mejor cine policíaco norteamericano y del expresionismo alemán –encuadres enfáticos, efectos de luz y sombras–, Reed construyó con gran habilidad –sobre un argumento del escritor católico Graham Greene– una narración ágil e incisiva, que aliaba los más eficaces resortes del cine negro –atmósferas inquietantes, el ambiguo bad-good boy Harry Lime– con los tópicos políticos al servicio de la guerra fría (presentación antipática de los ocupantes soviéticos). Sus más brillantes escenas son la antológica persecución de Harry Lime por las cloacas, que debió mucho a la colaboración oficiosa de Orson Welles en su realización. Su banda musical, con la cítara de Anton Karas, alcanzó gran popularidad. Fue uno de los mayores éxitos del cino británico de posguerra». (Cfr. su voz en Enciclopedia ilustrada del cine, III, p. 331).

Ciertamente, Carol Reed descubrió a Anton Karas ejerciendo de músico callejero, cuando se encontraba en plenas localizaciones de Viena. Y el tema de Harry Lime, que tocó con su cítara, se hizo mundialmente famoso. El film ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes 1949, e inspiró una popular serie radiofónica: 39 programas que coescribió e interpretó Orson Welles en Londres, con el mismo tema musical y ambigüedad de fondo.

No obstante, una de las grandes protagonistas de El tercer hombre sería la Viena ocupada, como testimonio actual de una época pretérita. Veamos, si no, un extenso fragmento del comentario que el filósofo Julián María escribió bajo el significativo título de «Viena sin Danubio»:

«El tercer hombre no ha envejecido ni un sólo día: el signo de las obras auténticas y fieles a su momento. Y esto tiene un mérito especial, porque describe una situación ya pasada y remota: Viena poco después de la guerra mundial; en parte destruida, social y humanamente; ocupada por los aliados, recorrida por los jeeps de la Policía Militar, un americano, un inglés, un francés y un ruso, con sus cuatro matices y sus rencillas; una ciudad presidida por la escasez, la pobreza, el hambre, el tenso esfuerzo por sobrevivir y agarrarse a cualquier brizna de ilusión. El tema de El tercer hombre está ligado a aquella situación: tráfico de productos racionados, sobre todo de penicilina, falsificación, atroces consecuencias, niños muertos o para siempre inválidos, crímenes; y, por otra parte, vidas desquiciadas, inseguridad, temores, y sobre todo soledad.

Y al lado de esto, la ciudad. Creo que nunca he visto otro caso en que una ciudad esté recreada por el cine, convertida en protagonista. Carol Reed ha fotografiado Viena de una manera maravillosa, la ha explorado rincón tras rincón, la ha dramatizado, ha buscado las mejores y más expresivas luces, la ha presentado en escorzos atrevidos, cada uno de los cuales vale por una acción novelesca o dramática. Las calles desvalidas de la ciudad medio muerta, la magnificencia barroca, que choca con la sordidez actual, las amplias perspectivas hechas para otra vida, que acusan su incongruencia patética con lo que está pasando, la noria del Prater, la hueca plaza misteriosa de la noche, las alcantarillas, donde sucede la famosa persecución, tantas veces imitada después.

Y no ha olvidado que una ciudad no es sólo urbe, no es sólo arquitectura, sino población. Los pocos transeúntes, los vecinos que se aglomeran, hostiles y recelosos, junto a la casa del portero degollado, el niño inquietante, insistente y hostil que acusa reiteradamente a Joseph Cotten y le persigue, el café, el público que asiste a la representación o a la absurda conferencia, todos ellos presentan la imagen de una vida anómala, provisional, acosada, una vida que ha sido la realidad de Europa casi entera durante años; algo que ha sido real, y esto quiere decir que es posible, aunque pretendamos olvidarlo.

No puede ser casualidad: al recrear prodigiosamente Viena, al hacerla revivir, bañada en la lírica pesadilla de la cítara, acuñada en imágenes sobrecogedoras y persistentes, ensayada, subrayada, inventada en inverosímiles escorzos expresionistas, Carol Reed no ha mostrado el Danubio. ¿No quiere esto decir que ha querido mostrarnos Viena bajo el signo ominoso de la privación?». (J. Marías. Visto y no visto, I. Madrid: Guadarrama, 1970, pp. 461-464).

En cambio, no todo el mundo entendió el film así cuando se estrenó en 1949. Mientras georges Sadoul califició su puesta en escena de «grandilocuente y ampulosa», el crítico del New York Times Crowther lo rechazaba con el siguiente juicio: «Película sin realidad social, ni significación; una intriga basada en el mercado negro carece del menos interés; esta película no pasa de ser un melodrama lleno de artificios». Opinión de los especialistas que sería desmentida por el público de la época, aparte del gran premio en Cannes.

Visionada hoy, cabe hacerle una segunda lectura; la política, en el marco de la Guerra Fría, así como su subrepticia relación con el mito de Antígona. Quien mejor lo ha expuesto ha sido el historiador Marc Ferro, en un breve pero sustancioso análisis del film titulado «Cuando un film encierra una pugna: El tercer hombre«. No dudamos que será de sumo interés reproducir algunos párrafos:

«Esta película es una tragedia política, escrita desde la óptica de la Guerra Fría y virulentamente anticomunista; aun así, no siempre se vislumbra con claridad la violencia de sus tomas de posición, y esto es así porque la política se oculta bajo la trama mítica mucho más profunda que alude, siendo Maurice Bardèche el único de haberlo visto, al mito de Antígona; luego, sometida a una variedad de ideas que se entrecurza, ideas de Arthur Koestler, de Albert Camus y del humanismo cristiano, la obra expresa los antagonismos ideológicos que enfrentan a Graham Greene, el autor del guión, con Orson Welles y con Carol Reed, director del film.

(Graham Greene) pretendía plantear un problema que es el que cubre toda su obra: no existe el «protagonista positivo», sino que el bien y el mal se mezclan en cada uno de nosotros. Holly y Harry no son ni enteramente buenos, ni enteramente malos; además El tercer hombre exige que nos preguntemos «si una persona que ha admirado a otra durante toda su vida, tal como Holly admiraba a Harry, debe entregarla a la policía». Problemas que apenas asoman en el guión: «Yo sólo me proponía distraer, hacer reír; no tenía la más mínima intención de despertar sentimientos políticos». Carol Reed, en camboi, sí que quiere despertar tales sentimientos y politiza la película; acentúa su densidad y su significación documentales añadiendo dos secuencias sobre los daños que ocasiona el tráfico de la penicilina, dándoles la forma fílmica de un reportaje. Y sobre todo, al final de la película, altera su sentido moral, suscitando el enojo de Greene, que rompió toda relación con el realizador. En efecto, en el guión, a raíz del largo travelling que presenta a Anna volviendo del cementerio donde acaban de enterrar a Harry, Holly le espera, ella se acerca y se van juntos. «Así es la vida. Los hombres y las mujeres terminan por irse juntos», comenta Greene. «No siempre», replica Reed, que se limitó a obrar a su antojo: Alida Valli pasaría ante Holly, erguida, sin mirarlo siquiera, confiriendo así a la escena una magnitud cuya belleza reconoció Greene más tarde. Reed completaba así el riguroso retrato de Antígona (…)».