Apocalypse Now

Después del éxito comercial de El regreso (Ashby, 1978) y, sobre todo, del El cazador (Cimino, 1978), Francis Coppola irrumpió con su espectacular Apocalypse Now, con la que obtuvo nada menos que la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1979, aunque tendría problemas para estrenarla en Estados Unidos.

El corazón de las tinieblas

Seis años de trabajo, cambios importantes en un guión inspirado en la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas y también en El hombre hueco, de T. S. Eliot, diez meses de intempestivo rodaje en la jungla camboyana y Filipinas, quinientos mil metros de película impresionada con sonido quintafónico, montaje eléctrico y un coste de producción que se aproxima a los 2.700 millones de pesetas es el balance de esta monumental obra cinematográfica. Para presentar su “oratorio de horror y muerte”, el propio realizador y coproductor se desplazó directamente a las principales capitales del globo. Sin embargo, la difícil aceptación del film pondría en peligro su presupuesto y estuvo a punto de acabar con la economía personal de Coppola.

Parece como si los norteamericanos no hubieran comprendido el significado y los equívocos de la guerra de Vietnam, aunque sufrieron las mayores consecuencias del agotador hecho bélico. La mejor prueba de ello es que la industria hollywoodiense, tan pronta a reflejar los gustos del público, no se interesó por el conflicto hasta mucho después.

El autor de Apocalypse Now forma, con sus coetáneos George Lucas y Steven Spielberg, la gran tríada de la nueva generación de Hollywood. Francis Coppola mostraría de nuevo sus preocupaciones sobre la autodestrucción que genera el poder con esta ambiciosa película sobre la guerra de Vietnam, la cual le llevó incluso a enfermar y a gravar su hipoteca económica, ya muy deteriorada por la compra de un teatro, una emisora de radia y la publicación City. Además, había invertido como productor-distribuidor –a través de su firma Zoetrope– y también se había asociado con otros estudios con objeto de recuperar los suyos.

El hombre, víctima de la guerra

Considerada como la película sobre la guerra de Vietnam, un tanto ambigua ideológicamente, se trata de un film impresionante, que permite reflexionar acerca de la condición humana y el caos que significó el conflicto asiático. El espectáculo no está tanto en las imágenes –aunque hay secuencias antológicas; por ejemplo, el ataque de los helicópteros, con refuerzo de efectos especiales y la música de Wagner (los acordes de La cabalgata de las Walkirias)– como en el interior de los personajes protagonistas, cuyas almas aterrorizadas manifiestan la bajeza y la miseria. La bondad y los sentimientos nobles apenas afloran en la psicología de unos hombres víctimas de una guerra que les supera. De ahí que Marlon Brando, el enajenado coronel Kurtz, se deje ejecutar con el capitán Willard (espléndido Martin Sheen), enviado de la CIA, que viene a ser como el representante oficial del aparato que creó, mientras el propio Willard intenta encontrarse a sí mismo.

No obstante, es la apuntada ambigüedad crítica la que preside esta ambiciosa denuncia de la guerra –no sólo de Vietnam, sino de cualquier conflicto bélico–, propia acaso del mismo autor y director. El discurso ideológico va por los derroteros de una vaga y pomposa metafísica diluida en unas formas cinematográficas extrañamente imprecisas –no sólo por la morosidad narrativa, sino por el continuo empleo del fundido-encadenado–, a veces efectistas, como si le fuera literalmente imposible dar forma a una experiencia histórica que no acaba de asimilar.

Una experiencia alucinante

Aun así, Coppola declaró sobre su película que había sido “una experiencia electrizante y, problemas políticos y económicos aparte, he conseguido lo que me había propuesto: demostrar lo alucinante que fue la guerra de Vietnam”. El propio rodaje –como decíamos– tuvo visos de odisea. El actor Martin Sheen sufrió luego un ataque cardíaco y el mismo Coppola se quedó medio calvo y, al final, le temblaban las manos, pese a ser entonces un hombre de cuarenta años.

La razón habrá que buscarla en la voluntad de expresión que ha manifestado el propio realizador: “En este film decidimos exponer lo que los norteamericanos hicieron realmente en Vietnam. Y creo que en esa descripción llegamos demasiado lejos. En el corazón de la jungla, rodeados de técnicos, de equipo y de dinero, nos volvimos locos y, sin embargo, el film continuó realizándose a pesar de nosotros, incluso sin nosotros.”

Retórica intelectual

Con todo, el famoso realizador de El padrino, que se define como un humanista agnóstico, intentaría ir más lejos: en su espectáculo dantesco –la secuencia final viene a ser como el preámbulo del infierno–, quiere demostrar que “nada es bueno ni malo definitivamente. Lo que el hombre hace –dice Francis Coppola– es sacar de sí el carácter bondadoso de su naturaleza.” Su reflexión sobre la relatividad del Bien y del Mal está cercana a Nietzsche, aunque su filosofía no supera el nivel superficial y a veces caótico. Acaso por exceso de realismo de la primera parte del film –donde resulta muy significativo el personaje que interpreta Robert Duvall, el insólito mayor que parece escapado del Séptimo de Caballería–, la retórica intelectual de la segunda mitad y su epílogo espiritual y feísta rompe la unidad del relato. De ahí que muchos espectadores –como reconoció el propio realizador– no superasen esa dicotomía.

Sin embargo, reproducimos otras declaraciones de Coppola –realizadas en Madrid, con motivo de la promoción del film en España– que resultan enormemente clarificadoras de su intencionalidad como autor:

Apocalypse Now habla de la moral, de la hipocresía en particular; porque la hipocresía es la misma base de la guerra de Vietnam. La hipocresía es el más peligroso de los cuatro jinetes del Apocalipsis.

Me di cuenta poco a poco de que las ideas que trataba de expresar en la pantalla, que las imágenes que creaba, coincidían con mi propia vida. Como el capitán Willard, perdido en alguna parte de la jungla olvidada, recorría el curso de un río esperando encontrar una respuesta a mis preguntas una catarsis a mis angustias. El recorrido del río era como un viaje. Esto es lo que he querido mostrar.

La película trata de una ambigüedad moral. Una parte del alma humana, si va demasiado lejos en una cierta dirección, corre el peligro de destruirse al abordar el territorio del horror amoral. Esto ha existido desde los orígenes del hombre. Lo primitivo sigue vivo en nosotros. ¿Cómo os comportaréis si os encontráis en el centro de África adorado por los indígenas, o si sois como Cortés, en México, o si os sentís liberados del juicio de los demás o incluso de vuestras propias convicciones morales?

Ésta es la pregunta que se hace Conrad en El corazón de las tinieblas, relato en el que me inspiré. Yo también quise representar el caso límite de un hombre que va más allá de las reglas humanas. Va demasiado lejos y es destruido. En un sentido, se trata de un sacrificio. Yo quería matar a Kurtz, quería que muriera por Norteamérica, quería que Norteamérica viera el rostro del horror y lo aceptara como su propio rostro. Sólo en ese momento podrá alcanzar una nueva etapa. Estamos hablando de un tiempo futuro. Hay que prepararlo exorcizando el pasando. (Cfr. Torres, J. -F. “Viaje al corazón de las tinieblas. Francis Ford Coppola: ‘Quise que América viera el rostro del horror’”, en Tele-eXprés, 5-X-1979).

Pues, tal como escribía el citado crítico francés Michel Marmin: “He aquí el film-acontecimiento del otoño (1979): ¿Qué enseña Apocalypse Now? Mucho más sobre Estados Unidos que sobre el Vietnam” (Le Figaro Littéraire, 22-IX-1979). De ahí que tal paradigmática película confirme la proposición del gran teórico de las relaciones Historia y Cine, Siegfried Kracauer, cuando escribió en 1947: “Los filmes de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que cualquier otro medio.”

Recientemente, Francis Coppola ha realizado un remontaje –denominado Apocalypse Now Redux, con 53 minutos más–, donde intenta clarificar la ambigüedad moral de la primera versión, pero le quita misterio e incurre en concesiones que no aparecían en el film que vimos y criticamos en su día.